¿Qué
devela el Regional?
Los Salones Regionales de
Artistas (en adelante SRA) han tratado de señalar para el público, desde sus
inicios en los años setentas, un camino pedregoso para descubrir cada tanto un
grupo de obras y creadores de todo el país. Son una estrategia para hacer
circular las prácticas artísticas desde la periferia geográfica hacia el
republicano centro andino. Con una división en regiones culturales, que
recuerda los tiempos de los Ferrocarriles Nacionales, apoyada en el atlas físico, se trazaron estas
delimitaciones plásticas: Caribe, Pacífico, Centro-Occidente, Centro, Oriente,
Orinoco-Amazonía y Sur. Cuando lograron su consolidación e integración en los
noventas, con el Salón Nacional de Artistas de CORFERIAS, cayeron de manera casi
inmediata en un periodo de decadencia que extendió su agonía hasta los finales
de la década pasada.
Estos eventos comenzaron a
ver su ocaso periférico cuando se determinó descarrilar la máquina incluyente
nacional para convertirla en un tren bala de papel, exclusivo, que se pudiera
presentar de nuevo al público como una Bienal internacional, como ocurrió a
partir del Salón “Urgente” montado en la ciudad de Cali en el año 2008. Al
tiempo que la Feria de arte de Bogotá, de nuevo en los mismos pabellones de
CORFERIAS pero con galerías, y el MDE de Medellín reclamaban la atención, los
presupuestos y el cubrimiento mediático en los últimos años, los SRA volvieron
a sus inicios, a redescubrir por sí mismos sus justas proporciones marginales.
Ahora, en esta composición actual parecen observar, sin afanes, los procesos de
algunos artistas locales con los pretextos que la investigación de turno
planteé en cada ocasión.
Se pueden considerar,
analíticamente, las equidistantes producciones endógamas que han señalado las
últimas curadurías, con temas recurrentes como el paisaje o la identidad
santandereana que son profundamente conservadoras, marcadas por la precariedad
y la austeridad. Es preciso definir entonces la primera palabra, desde una de
las definiciones del diccionario de la Real Academia de la Lengua Española,
endogamia: actitud social de rechazo a la incorporación de miembros ajenos al
propio grupo o institución. Esta característica heredada desde el siglo XIX,
cuando se ejerció la práctica de casarse con los familiares para tratar de
mantener la propiedad de los terrenos en medio de la continua depredación de
las guerras civiles, se filtró hasta el inicio de este siglo XXI. Las prácticas
circulan en pequeños guetos, que se legitiman en su interior para negar al
otro, y por el contrario se profundiza en ellas la falta de coherencia y una
actitud acrítica.
En ese escenario se fortalecen
las iniciativas autogestionadas que aparecen en uno de los equipos del último SRA,
Zapping, que se conformaba con el
director de Galería LaMutante en
diálogo con un novel curador y filósofo, Martín Camargo. Varios de los
dispositivos desplegados en esa ocasión recurrían a los mecanismos usados en
los proyectos en contextos específicos previos, que venía desarrollando esa
plataforma local. Y en el caso de este último Regional con Zonar: estar en situación, perforar contexto crudos, que según Cuatro
Cubos Crudos se trató de una traducción realizada por Oscar Salamanca,
curador solitario a su vez de una edición de los SRA de la década pasada.
En la misma fuente bibliográfica
de endogamia se encuentra la definición de precario: de poca estabilidad o
duración y que no posee los medios o recursos suficientes; que se tiene sin
título, por tolerancia o por inadvertencia del dueño. Estas señales se pueden
encontrar en los procesos que no observan ninguna continuidad en el tiempo y en
los artistas que con recursos tan limitados apenas sobreviven para esperar la
próxima convocatoria. A su vez, una arbitraria división entre académicos y
autodidactas, que en orden ascendente no encuentran una autoridad que pueda
discernir entre las dos, se convierte en un requisito que no justifica las
poquísimas anomalías que han logrado insertarse en los circuitos nacionales o
internacionales, o en la representación comercial de una galería consolidada. No
se ahondará en este texto en el tema del
manejo curatorial del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga respecto de estos
artistas destacados por los SRA y su programa de Artistas de la Década.
Los artistas han tenido que
convertirse en curadores de facto y críticos sin credenciales. En los casos más
afortunados estos exhiben algún título académico y una práctica artística que
con frecuencia coincide solo con las esporádicas convocatorias. Así, los procesos
que deberían encontrar las investigaciones, a menudo se sostienen en el
andamiaje ambiguo del comisario de turno que configura un guión que se instala en
la ficción. Esto no es, ni mucho menos, un rasgo negativo pero dificulta en el
largo plazo la labor de la indagación posterior que no se encuentra con
tangibles a los cuales referirse en su registro. Por esta causa la
precarización de los argumentos curatoriales, que se superpone a la emergencia
de las nuevas propuestas, queda borrada para la siguiente edición del SRA y la
nueva cuenta omite la base del pasado reciente.
Y por último, austero: severo,
rigurosamente ajustado a las normas de la moral; sobrio, morigerado, sencillo,
sin ninguna clase de alardes; agrio, astringente y áspero al gusto; retirado,
mortificado y penitente. Estos últimos rasgos, en cambio, otorgan un aura mística
a los practicantes regionales. Algunos incluso recurren a una ética, en
abstracto, sobre la que construyen un sistema de valores dinámicos que apenas
alcanza a disfrazar sus carencias y auto-limitaciones. El ataque personal, el
chisme y la zancadilla, comunes en todas las profesiones, y especialmente entre
artistas, se une a una profunda vocación individualista producto del
resentimiento y la exclusión mutua. Con poco sentido del humor y demasiada
importancia personal, los títulos de maestra y maestro recogen la escasez de la
pobreza y un cierto sentimiento superficial de reconocimiento, que se promueve
abiertamente desde la academia. Pero por supuesto están lejos del significado
de doctora o doctor.
Las obras, producidas en
este entorno, están sujetas a los espacios reducidos de unas cuantas salas
inapropiadas. Además están contenidas por causa de las mentalidades que se
adaptan a esas tres características generales mencionadas en los párrafos
anteriores: endogamia, precariedad y austeridad. Las propuestas no mueven ya las
fibras de la política, limitada como tema a un asunto de corrupción, de
activismo o de miopía electoral, y tampoco ponen en cuestión los asuntos
centrales de la comunidad; por el contrario evidencian, en la mayoría de los
casos, la inmediatez y la poca profundidad que refuerza la apatía del público que
termina percibiendo esas debilidades. En otras ocasiones las investigaciones se
encuentran a su paso con proyectos que no proponen una presencia rotunda en la
sala o en el espacio público. Y con ese panorama hay que hacer lo que se puede
con lo que se tiene, aceptar de nuevo esos límites que nos ubican de forma
definitiva en la provincia, en el borde, en el margen. Sin ninguna posibilidad
de interacción externa que no provenga del propio desencanto, de la reacción o
de la posibilidad de organizarse para trabajar en conjunto.
Finalmente el debate entre
los oficios y las especulaciones conceptuales no le ha aportado nada más que
una paleta empobrecida de lugares comunes a las nuevas generaciones. En este
sentido, para mencionar solo un tema, la oportuna discusión sobre la injerencia
del mercado y el auge ferial sobre las procesos más débiles, como los que
señalan los SRA, se ve desviada a unas generalidades totalitarias que pretenden
limpiar el bien matérico del mal conceptual. Especialmente si se recuerdan las
pírricas oportunidades comerciales de los artistas de la región en un contexto
que no reconoce la necesidad del arte y de los artistas en el núcleo mismo del
sistema social. Así, los creadores más rezagados parecen encontrar una justificación
que niega la exploración, infiel, de las ideas como parte de la transformación artística
de la realidad. Aunque en su mayoría estos solo buscan la simple inclusión, el
reconocimiento que les niega un medio cultural no muerto, que se parece a un zombie
que atesora las pasadas glorias del siglo anterior.
En conjunto, las últimas ediciones
de los SRA están lejos de propiciar un cambio en el campo del arte expandido
que pudiera, por ejemplo, convocar fuerzas en la construcción social necesaria para
la vida en un posconflicto, o en los cambios urgentes en nuestra educación para
formar ciudadanos sensibles al cambio, la adaptación y la innovación. No se
puede pedir eso a nuestros artistas en estos momentos si se piensa en lo que
reciben a cambio. A pesar de esto, los SRA entablan un verdadero diálogo
inter-generacional amplio, que permite revisar y reconocer algunos esfuerzos
individuales. La utilidad le fue sustraída a los artistas desde la segunda
década del siglo pasado cuando El Lisitski proclamaba que la función del arte
era organizar la vida, y la Bauhaus presentaba, por el contrario, un currículo
que separaba al arte, del diseño y de la arquitectura. Hoy la pregunta que
plantea el título debe responderla cualquiera, pero solo construye el que
aporta, el que se compromete desde cualquier esquina.
Alberto Borja
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Lecturas
del otro lado del río
Aproximaciones
desde la distancia a la curaduría Zonar
Por:
Osvaldo Barreto Pérez
Ese
crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó viva, trémula:
No
era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos
criaturas vehementes y también un toro, una
rosa, una tempestad.
…En
el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.
Jorge
Luis Borges.
Aproximaciones no sin
pretensiones
Estoy a unos 250 kilómetros
de Bucaramanga pero solo a unos segundos en la web para acercarme al “15 Salón
Regional de Artistas Zona Oriente”, específicamente la curaduría titulada “Zonar:
Estar en situación, perforar el contexto”. En este ejercicio escritural que
realizo desde la distancia, desde el otro lado del río Táchira, más allá de la
frontera colombiana, me propongo plasmar las impresiones que este evento
artístico suscitó en mi a través de su puesta mediática que inicia desde la
convocatoria y sus respectivos procesos de socialización hasta la inauguración
de la muestra y otras actividades que complementan el ejercicio curatorial. En
esa medida esta visión no puede ser más que una aproximación en el sentido
riguroso del término y al mismo tiempo un ejercicio de lectura del arte a
través de su difusión en los medios que en este caso fueron: Blogs, redes
sociales, videos y fotografías colgadas en sitios web, así como noticias y
promocionales emitidos por internet. Entendiendo que cada obra de arte se
completa con la mirada y feedback de un espectador, de igual manera sucede con
una práctica curatorial, solo que esta vez, esa mirada trata de reconstruir un
conjunto (la curaduría) fragmentado o disperso a través de los medios que se
escogieron y usaron para su visibilización.
Al tratar de
articular el conjunto de eventos que integran la propuesta he percibido múltiples
aristas de las cuales intentaré desarrollar tres, que a mi juicio considero las
más interesantes, estas son: la región, lo indeterminado y la frontera.
Curar la idea de
Región
Desde la
convocatoria la región denominada Oriente parece estar bien delimitada (Norte de Santander, Santander y el
Estado Táchira, Venezuela). Incluir al estado Venezolano del Táchira deja
entrever un concepto amplio de región, como artista venezolano veo en esa
inclusión, además de una deferencia, una comprensión de la realidad fronteriza
que evidentemente va mucho más allá de la geografía política, se trata de una
confluencia de pueblos en la que las hibridaciones culturales reterritorializan
constantemente ese espacio ambiguo que es la frontera.
¿Queda representada y mapiada la región en las
exhibiciones y actividades realizadas por la curaduría?
Se
evidencia un gran esfuerzo en este sentido, sobre todo a través de la Galería
Sisben, un proyecto que catalogaría como socialista por ser tan inclusivo, ya
que abre las puertas de par en par para recibir y mostrar la producción
artística de una región sin someterla a filtros o valorizaciones estéticas
hegemónicas, logrando un paisaje bastante fidedigno, sin embargo este tipo de
muestras suele recibir criticas respecto a calidad, pues al ser tan inclusivas
anulan el concepto curaduría tornándose en anti-curadurías. Pero, lo curioso en
este caso es que el proyecto también conservó la curaduría tradicional, donde
hay una selección mediante un jurado, tornándose más rigurosa respecto a
juicios de valor y criterios estéticos, este tipo de curaduría siempre ha
generado élites artísticas (para bien o para mal), y mucha exclusión, generando
molestias y rechazo en una mayoría a favor de una minoría; es el arte como
competición, y sin embargo también genera una panorámica de región, por la
orientación que generan los ejes temáticos. Lo interesante aquí es haber
confrontado las dos caras y creo que desde la curaduría Zonar debería generarse
una reflexión escrita donde se sopesen a profundidad los alcances, limitaciones
y percepciones así como los matices que generan ambas modalidades y su relación
o pertinencia con el contexto desde lo político, lo social y lo artístico, algo
a manera de conclusiones para que la investigación, sometida a la praxis, brinde
desde lo teórico nuevas perspectivas en la concepción de estas prácticas, así
como las consideraciones respecto a la idea de región que ambas son capaces de
generar.
El espejo de lo
indeterminado
En un vuelo
rasante a las obras, a la apariencia que desde afuera nos presenta la curaduría
y a su puesta en la escena mediática, he percibido desde la distancia una
noción de lo indeterminado, un espíritu lúdico e irónico representado a través
de un dado en cuyas caras se lee: dizque arte, casi arte, arte. Vemos que la
intención desde el principio o el principio de la intención es sembrar la duda,
la ironía, el auto-cuestionamiento, en fin: La indeterminación.
Desde lejos he
tenido la sensación de que muchas cosas de las que pasaban parecían inconexas,
y seguramente lo eran, pues desde mi parecer ese concepto es parte fundamental
de la propuesta. Lo variopinto de la convocatoria, la desarticulación de la
identidad visual usando en cada evento una identidad distinta, incluso varias
distintas para un solo evento, como ejemplo: La galería Sisben en su
itinerancia tuvo mas de tres afiches totalmente distintos: en uno había la foto
de un hombre con un cartel, en otro se repetía una cabeza con lentes que
gritaba y otro mostraba la simplificación geométrica de una montaña.
Muchos de mis
colegas artistas venezolanos, le dieron la espalda a la convocatoria, pese a la
socialización que se realizó en San Cristóbal, porque sentían que la propuesta
era confusa y/o enrevesada, su respuesta a la indeterminación fue la
autoexclusión. En este sentido he de confesar que en varias oportunidades me he
sentido igualmente desconcertado y desorientado al punto de no saber lo que se
está planteando, pero tanta ambigüedad, que no es mas que el reflejo de nuestro
tiempo, se agradece en función de entender nuestro ambiguo contexto como el
pastiche posmoderno que es. Sin embargo esta indeterminación para quienes la
plantean puede que no sea tal, incluso para mí que seguí de cerca (aunque de
lejos) los acontecimientos, tuve la sensación de que la indeterminación se
esfumaba, pero supongo que desde donde hago la apreciación (lo mediático) esa
indeterminación se mantiene. Así pude observar que dentro del evento se
generaban otros eventos y dentro de estos eventos otros mas, al mejor estilo
borgiano de las ruinas circulares, ejemplo de ello es que dentro de la galería
Sisben se realizó la muestra internacional de video-arte llamada NIO, el
proyecto Disangelio 10 y performances que se constituían como otros eventos
dentro de la convocatoria, en ese sentido esgrimo la siguiente pregunta ¿Cómo
plantear, leer, controlar y evaluar el efecto de atomización que genera un
evento dentro de otro evento respecto a un evento “central”?.
Esta aproximación
que realizo al planteo curatorial pasa por un corpus mediático inacabado, pues
la curaduría está en pleno desarrollo, por eso insisto en subrayar la noción de
aproximación, pues la curaduría aún tiene mucho trabajo por delante y la
muestra central iniciará una itinerancia, por lo tanto el corpus desde donde se
realiza esta aproximación está inacabado o en construcción y en esa medida este
ejercicio crítico puede servir para revisar y reflexionar entorno al desarrollo
e instauración del discurso curatorial cuyo inicio en un
espectador-participante (quien suscribe) ha generado la idea de
indeterminación.
La indeterminación
es una noción reversible en muchos sentidos, puede representar un atentado
necesario cuando va en contra de estructuras rígidas, anquilosadas u ortodoxas,
otorgándoles nueva vida y plasticidad, pero igualmente sirve para que estas
mismas estructuras se disfracen de lo que no son y se perciban afables y
novedosas, ejemplo de ello pueden ser; democracia y dictadura, ambas definidas
teóricamente pero en la praxis suele ser común verle a una democracia un rostro
dictatorial, estas indeterminaciones obedecen en gran porcentaje a luchas de
poder, también es ejemplo de indeterminación la frontera, teóricamente definida
pero fluctuante en la realidad.
Con el arte
contemporáneo, el arte se ha hundido en la subjetividad como nunca antes en su
historia, a raíz de su desplazamiento al plano racional, el cual inicia con los
conceptualismos, alejándose de las nociones kantianas de: lo sublime, la bello,
lo anti-semántico, la universalidad, el genio, el Geist. Pero se trata de una subjetividad pervertida por intereses
políticos y económicos, procesos viciados de legitimación por motivaciones nada
artísticas. Así vemos como el arte contemporáneo y sus prácticas curatoriales son
vulneradas en el crisol de lo indeterminado, ese crisol es de una complejidad que
incluye lo abyecto y lo inmaculado, no por separado, sino mezclados hasta lo
indivisible. Ahora, esta puesta en escena de un discurso indeterminado en el
ámbito del arte nos remite a reflexiones que pueden tender a lo abstracto pero
que necesariamente deberán plasmar sus contextos, es decir; sus glocalidades.
La Frontera como pontificio
La palabra pontificio
viene de puente y está asociada a lo sagrado pues se usa para denominar a los
mediadores entre lo divino y lo mundano, referida a frontera encaja con la
noción de puente, no solo desde lo simbólico sino porque en nuestro caso está
el puente internacional Simón Bolívar y resulta irónico en lo sagrado porque nuestra
frontera ha sido históricamente vinculada a prácticas de profanación. Pero este
pontificio no es el de una doctrina, no tiene la rigidez del dogma, por el
contrario es un claro ejemplo de permeabilidad, se trata de una frontera
imbricada a la manera de un tejido, que cual estructura rizomática; en
permanente proceso, sin treguas, con su carácter excéntrico y su heterogeneidad,
está siempre generando nuevas realidades como bien suelen hacerlo todas las
sociedades, solo que en la frontera la dinámica es más vertiginosa, de allí que
la defina como un pontificio de profanación, el cual ha sido expresado a través
de varias de las obras seleccionadas, estas obras se vuelven portadoras de
glocalidades, en ellas cabalgan algunos símbolos de resistencia, así como los
símbolos del deterioro de esas identidades en conflicto. Pensar en
Latinoamérica y su arte sin entender la lucha y resistencia de sus culturas
locales frente a los procesos hegemónicos globalizantes sería una miopía
intelectual, y tratándose de la frontera, ese lugar donde las glocalidades se
imbrican, resulta más pertinente la reflexión entorno a lo que somos como
pueblo, lo que constituye nuestras identidades, y la orientación de nuestras prácticas
artísticas en ese sentido.
Apreciaciones
generales y algunas interrogantes
Una apreciación
general y obtenida a través de los medios es obviamente parcial, porque no incluye
la lectura de los intersticios, sin embargo me permite aseverar que la
curaduría y sus respectivas muestras son equiparables a los planteamientos
curatoriales de cualquier otra parte del mundo y gran parte de esta valoración,
en cualquier escenario, pasa por lo mediático, justamente por lo que se puede
percibir desde afuera, ello no implica que todo sea asertivo y que no hayan deficiencias
pero plantea algo significativo y es que el ejercicio artístico de una
provincia latinoamericana está en sintonía con el de cualquier otro lugar del
mundo, salvando las diferencias presupuestarias que se generan desde los
centros de poder, esto evidencia una metodología y una política cultural actualizada
y eso no puede decirse de todas las provincias en Latinoamérica.
Esta actualización
o nivelación debe conllevar a una reflexión entorno a las glocalidades, donde
resulta pertinente preguntarse por aquellos valores que nos cohesionan como
pueblo y de cómo estos valores se vinculan y cómo se ven afectados al ser
pasados por dinámicas globales.
Desde esta
aproximación cabe preguntarse ¿Cómo resultará el corpus mediático de la
curaduría? Es decir ¿Qué va a quedar en los medios al concluir el proyecto? A
lo cual sugiero, como espectador en la distancia, que se profundice mucho más
en la arista documental que permite el video, ya que todavía están a tiempo, entendiendo
que inicia una itinerancia: más entrevistas, más impresiones del público, más
sobre lo que piensan los críticos, en general más opinión y opinión aguda.
Por último dejaría
en el aire esta pregunta:
¿El paisaje generado por las obras de arte expuestas realmente
constituye una revisión profunda de las nociones de región y frontera?
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EXPERIENCIAS DEL PEREGRINO EN EL
XV SALÓN REGIONAL DE ARTISTAS ZONA ORIENTE
“Estar en
situación, perforar el contexto”
El salón regional de
artistas zona oriente “Estar en situación, perforar el contexto”, fue inaugurado
el 15 de mayo de 2015 de manera simultánea en cuatro salas diferentes de la
ciudad de Bucaramanga.
Esta muestra contó
con la participación de 21 artistas y la curaduría estuvo a cargo del colectivo
“Cuatro cubos crudos” integrado por Henry Buitrago, Miguel Ángel Gélvez, Walter
Gómez y Oscar Salamanca.
El equipo de
curadores me formuló la invitación a participar en el salón, y esto me
permitió, además de presentar mi trabajo sobre las problemáticas relacionadas
con el asbesto a nivel nacional e internacional, poder acercarme a entender
ciertas dinámicas que están en juego desde el campo de las artes visuales.
La ciudad no es ajena
a la precariedad habitual que se instala en los marcos institucionales que
deben soportar la actividad artística del sector. Una incertidumbre que es
endémica desde el centro –Bogotá- hacia todo el territorio.
Un artista que abordó
este problema, en el marco del salón, fue César Chaparro, quien en una acción
pública decidió quemar 24 obras seriadas de diferentes artistas que hacían
parte de su colección privada de arte.
En un gesto que se
puede calificar de pirómano y suicida, Chaparro convirtió en cenizas su capital
cultural que es capital económico, y lo hizo para protestar por toda una serie
de demandas insatisfechas para un sector que es mirado con desdén, por parte
del componente político y empresarial de la ciudad. Se puede decir que el
diálogo cultural que proponen los artistas visuales no es importante para los
sectores público y privado.
Frente a la
impotencia de un sistema que no dispone de museos ni políticas culturales, sólo
queda esta especie de suicidio representado en las obras quemadas.
La infraestructura cultural
de las artes plásticas y visuales en la región continúa sin mostrar signos de
crecimiento desde hace más de 30 años, y más parece sumergida en el estancamiento.
Una institución educativa que en el pasado cumplió un decoroso papel de formación
artística (DICAS) desapareció del mapa, desechando la experiencia que la
escuela acumuló durante sus largos años de funcionamiento.
A pesar de que en la
escena internacional el mercado del arte se está convirtiendo en el peor
enemigo del propio arte contemporáneo, por su extraordinaria capacidad para
domesticar el disenso que plantean las producciones artísticas, es necesario
reconocer que el sistema de galerías comerciales contribuye al fortalecimiento
de las escenas locales, al permitir el intercambio económico que resulta vital
para que los artistas continúen sus investigaciones.
Pensar una ciudad, sin
una galería de arte enfocada en dinamizar las relaciones entre coleccionistas y
artistas, solo refleja que no existen públicos interesados en comprar arte, y
esta labor de construcción de públicos recae en el Museo. El público en este
caso es sólo el público de “consumo simbólico” sin capacidad de compra. Y
aquellos que cuentan con capacidad adquisitiva no están interesados en comprar
arte. No existe la cultura de comprar arte. Y si este mercado existe, es un
mercado completamente informal, en donde los que participan solo compran sobre seguro
invirtiendo en marcas como Botero, Obregón, Grau, o en otros casos permanecen
estables, seducidos por la mediocridad que impuso la dictadura visual de
Mantilla Caballero.
Otro tanto ocurre con
el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, cuya planta física se mantiene igual
desde su fundación en 1989.
El grave problema de
esta situación es que las artes plásticas y visuales en la ciudad no aparecen
articuladas a ninguna política pública, ya sea desde la ciudad o el
departamento, lo que provoca que este componente del ecosistema cultural no registre
en la agenda de las políticas públicas del departamento o el municipio, y
dependa entonces, de la disposición coyuntural que a bien tengan los
funcionarios de turno para apoyar proyectos puntuales que surgen sobre la
marcha.
El caso del Museo de
Arte Moderno de Bucaramanga sirve como ejemplo para ilustrar la situación.
Los principales
recursos del Museo dependen de un apoyo que ofrece el Ministerio de Cultura
(ochenta millones de pesos anuales) y el arriendo de un amplio lote que hace
parte del Museo a una empresa comercial, lo que le representa una suma cercana
a los 40 millones de pesos al año. La empresa privada, el municipio o el
departamento de Santander no cuentan con una presencia institucional que se
traduzca en respaldo económico.
Mientras la actual
administración de la gobernación de Santander destina 43 mil millones de pesos
para la construcción de un Ecoparque, con un enorme figura de bulto, blanca,
que han dado en llamar “El Santísimo” a un costo de 2.600 millones de pesos, el
Museo se debate para pagar una deuda de 140 millones de pesos, que le podría
costar su existencia si la administración de impuestos decidiera expropiar la
casa republicana donde funciona. Dada la estratégica ubicación que tiene el
Museo, los constructores se frotan las manos al pensar en las posibilidades
urbanas que tal coyuntura podría ofrecer.
El lector se
preguntará ¿Y qué tiene que ver esto con el salón regional de artistas?
Bajo una óptica
formal, nada, pero visto bajo los contextos que ofrece la crítica
institucional, es inmensa la relación que se puede establecer.
El Ministerio de
Cultura es la institución que patrocina los salones regionales, y bajo el
convenio de salas concertadas le otorga al Museo los recursos necesarios que lo
mantienen con vida. Pensar que un Museo serio, ubicado en una ciudad capital con
más de un millón de habitantes contando su área metropolitana, y cuyo
departamento (Santander) le aporta un 7% en promedio al PIB de la nación,
funciona con menos de 150 millones de pesos al año, no pasa de ser un buen
chiste.
La ausencia de
políticas públicas o su carácter errático, impiden un funcionamiento adecuado a
instituciones como el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Pero por igual, es
importante anotar que la anterior administración en cabeza de Lucila González,
dejó más problemas que aciertos. Resulta para todos evidente que la falta de
gestión con la Alcaldía o la Gobernación por parte de las directivas del Museo,
llevó a que este permaneciera ignorado en las agendas presupuestales de estos
dos organismos.
Y aquí uno se
pregunta ¿dónde ha estado el Ministerio de Cultura? ¿Cuál es el papel del Museo
Nacional como ente que regula la actividad de los museos en el país?
Los estímulos a la
producción artística de las regiones son un asunto de importancia para la
descentralización y visibilización de procesos culturales, por fuera del
marcado acento centralista que Bogotá impone. Sin embargo, este tipo de
políticas no son integrales si desconocen o pasan por encima de temas tan fundamentales
como son las condiciones de formación y producción de los artistas, y los
espacios físicos con los que cuentan las diferentes regiones para exhibir y circular
las propuestas de los artistas y curadores.
El Instituto
Municipal de Cultura en Bucaramanga, el ente llamado a articular y dirigir acciones
para solucionar este tipo de problemas, se limita a repartir exiguos
presupuestos para apoyar eventos coyunturales que llegan a su mesa de trabajo
bajo la figura de proyectos. Sin embargo, Bucaramanga no cuenta –lo repito- con
un lugar adecuado para exhibir obras y propuestas de arte contemporáneo. La sala
del Instituto Municipal es vergonzosa, improvisada y el Museo de Arte Moderno
de Bucaramanga continúa con las mismas dos salas raquíticas que posee desde su
inauguración, hace más de 25 años.
Salas como la del
Colombo Americano o la UIS Macaregua –donde exhibí- dependen de la buena
voluntad que aportan este tipo de organizaciones (públicas o privadas da igual
en este caso); sin embargo, no es el papel de ellos ofrecer o solucionar estos
graves vacíos institucionales, ni tampoco ofrecer la cobertura adecuada para
exhibir precisamente los resultados que salen de las prácticas artísticas
contemporáneas.
El Instituto
Municipal de Cultura en el informe de rendición de cuentas del año 2014,
presentado por la Alcaldía de Bucaramanga, se propuso como principal reto
–entre otros- poner en funcionamiento la Escuela Municipal de Artes de
Bucaramanga, con programas en teatro, danza, música, artes plásticas y
literatura. Esta promesa se cristalizó con el lanzamiento de 800 becas durante
este año, mediante la cual ofrecerá 57 procesos de formación artística[1],
entre ellas, artes plásticas. Es de esperar que esta oportunidad que se abre,
termine cristalizada más adelante en una verdadera escuela de formación en
artes.
La meta inmediata
entonces, es recuperar los años perdidos por el Museo bajo la preocupante
dirección de Lucila González, quien aisló la institución de los mecanismos de
gestión cultural que le habrían permitido alcanzar importantes transformaciones
en su planta física al menos.
El viraje del artista
moderno hacia las prácticas artísticas plantea un reto y un mayor compromiso de
las instituciones, para adecuar sus políticas de exhibición. Si los artistas ya
no trabajan sobre medios específicos, los Museos deben igualmente integrar en sus
salas las condiciones necesarias, tanto técnicas como espaciales, para que
estos nuevos lenguajes sean exhibidos de manera adecuada, y de esta manera, se
articule un mejor diálogo con los nuevos públicos que están por construirse
alrededor de las prácticas contemporáneas.
A nivel pedagógico, y
con el fin de las vanguardias, la academia ha requerido adecuar sus estructuras
de formación a los desafíos que los nuevos movimientos en el arte imponen a los
viejos modelos, donde la obra dejó de gravitar exclusivamente alrededor del
objeto mismo, para activar otros campos de sensibilidad en el espectador.
Por ejemplo, se
volvió común hablar de procesos antes que de productos terminados, en buena
medida porque la realización de objetos dejó de ser un fin, para convertirse en
un medio atado a otro tipo de interacciones que dan cuenta de los intereses que
motivan al artista, descentrados de la producción de “obra” u objeto artístico.
Me llamó
poderosamente la atención encontrarme con el medio artístico de Bucaramanga, y
percibir aún el gran interés que despierta la investigación que desemboca en el
objeto artístico como fuente principal que concentra los valores que el artista
busca comunicar.
La noción entonces,
se ha concentrado en indagar los diferentes tipos de tensión del espacio social
bajo múltiples dimensiones, es decir, políticas, económicas, culturales, para
estetizarlas antes que para develar posibles líneas de información y acción
sobre el territorio en discusión.
En este caso, se debe
retomar esa eterna discusión sobre el valor de uso que tiene el arte, cuando se
invocan sus extraordinarios y muy románticos poderes para alterar la sociedad.
Parapetado el artista en la tarima ilusionista que proveen ciertas instituciones
– el Museo, la galería, el cubo blanco-, se le otorga a la dimensión simbólica
una cuasi calidad mágica de agenciar en el espectador, las promesas de una
redención que nunca llega. Porque la promesa del arte, especialmente cuando se
adentra en el terreno de lo político, como reflejo de estructuras objetivas,
debe mediar su agenda con los componentes jurídicos, científicos, laborales de
la esfera pública.
Una línea de trabajo
urgente, se podría decir, es rescatar al Museo de su autismo y para ello, el
papel que pueden jugar los nuevos agentes del sector es importante, en especial
los artistas, curadores y gestores. Paralelo al proceso de fortalecer el equipamiento
cultural del sector, es necesario elaborar unas políticas de Estado que se
inserten en la letra menuda que guían el desarrollo del devenir artístico, y
para ello es fundamental, que más allá de los diferentes enfoques conceptuales
que caracterizan a los agentes, y que son saludables, estos logren actuar de
manera concertada a la hora de enfrentar la pereza institucional del componente
político cuando de abordar estos vacíos culturales se trata.
Algunas reuniones que
se vienen sosteniendo a este nivel, y promovidas por los mismos agentes del
sector, dan luces de que la ciudad puede tener un mejor futuro en este campo.
Guillermo Villamizar
La Candelaria, Bogotá
Julio 21 de 2015
[1]
Consultado en internet, julio 21 de 2015: http://www.vanguardia.com/area-metropolitana/bucaramanga/300064-abren-escuela-municipal-de-artes-y-ofrecen-800-becas-para-jove
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EC: ESTRATEGIAS
CURATORIALES DE LA ZONA ORIENTE
Durante
los últimos meses del año 2010, tras haberse abierto la convocatoria del Ministerio de Cultura para seleccionar
los grupos curatoriales que tendrían a su cargo la ejecución de los 14 Salones Regionales de Artistas / Zona
Oriente (SRAZO), Martín Camargo y
Nicolás Cadavid, constituidos como el grupo ZAP,
decidieron redactar una propuesta de investigación curatorial fundada en la
pregunta por las formas de producción artística en los departamentos de Norte
de Santander, Santander y el estado Táchira de Venezuela –constituyentes de la denominada
Zona Oriente, según la distribución
administrativa utilizada para este programa expositivo[1]. Un desiderátum motivado por la intención de desvincularse un poco de
las denominadas curadurías temáticas, planteadas en las tres versiones
anteriores, para evitar así la molesta expectativa de indagar sobre la noción
de identidad regional desde frágiles estructuras conceptuales. Fue por este
motivo que el proyecto se planteó, en gran parte, como una revisión de las
estrategias curatoriales implementadas en los proyectos curatoriales de los 11, 12
y 13 SRAZO, en un afán de reconocer algunos de sus logros sobre un
fondo de desenvolvimiento histórico.
Ø Vecindades
y territorios (11 SRAZO / 2005 - 2006)
En
este sentido, cuando se revisaron los textos de Raúl Cristancho, Regiones no tan transparentes, e Imelda Villamizar, Curar en la región: provincia, territorio e identidad, ambos
productos del proyecto curatorial Vecindades
y territorios, se hizo evidente lo difícil que fue trazar una idea de identidad
artística coherente con la realidad administrativo-política de la región. Sobre
todo porque la heterogeneidad de las prácticas artísticas en los diversos
ámbitos locales, los llevó a reconocer que la región era equivalente a una serie de ficciones parciales y no a una
representación definitiva de lo real. Un reconocimiento que, tal como fue
señalado por ambos curadores, los llevó a utilizar otro modo de aprehender los
fenómenos artísticos mediante la más flexible noción de vecindad. Entendida no tanto como un concepto clasificatorio, sino
más bien como una forma de indagar la proximidad de los otros a partir de su heterogeneidad (relativa a las variadas marcas
de origen), pluralidad (vinculada a la diversidad de rasgos comunitarios) y
diferencia (relacionada con la alteridad respecto a lo que no se puede
comprender cabalmente). En otras palabras, una noción que les permitió no sólo realizar
un trabajo de diagnóstico bastante amplio del arte regional –si se juzga por la
cantidad de obras registradas en el catálogo– sino desbordar la estrecha mirada
que se plantearon inicialmente cuando hicieron la propuesta de hacer el salón
como un homenaje al artista pamplonés Eduardo Ramírez Villamizar y su trasnochada
herencia desde el modernismo abstracto.
Ø Región
imaginada / Voces. Acciones. Silencios. (12 SRAZO / 2007)
Podría
decirse que la siguiente investigación curatorial, realizada bajo el título de Región imaginada. Del límite a la
fragmentación del territorio (Oscar Salamanca, Elizabeth Garavito, Ricardo
Rivadeneira, Alberto Camacho y Luis Alberto Carrillo), ahondó en la fragilidad
conceptual de querer capturar en un todo ordenado los movimientos culturales de
las zonas geográficas incluidas en esta región. Algo que puede leerse en los
tres textos publicados como reflexión y memoria del proceso curatorial,
titulados En busca de una región
imaginaria (Alberto Camacho, Ricardo Rivadeneira y Luis Alberto Carrillo), Una mirada al 12 SRAZO desde sus ejes
curatoriales (Elizabeth Garavito) y Región
imaginada: una curaduría provocada (Oscar Salamanca), donde se evidencia una
conciencia agudizada de la desigualdad de oportunidades que hay entre los
artistas de la zona oriente, no sólo por el hecho de que algunos de ellos no
hayan tenido acceso a los intercambios culturales suficientes para ser
considerados miembros de una comunidad artística arraigada en los paradigmas
contemporáneos, sino porque las tensas relaciones binacionales han establecido
una gran distancia entre los diversos lugares de la zona oriente.
A
este respecto, mientras la cuestión de la relación de los artistas regionales
con las prácticas y los lenguajes contemporáneos habrá de suscitarse una y otra
vez al interior de las dinámicas existentes entre los centros y sus periferias,
la cuestión sobre la legitimidad de la idea de los binacional en el programa de los SRAZO podría considerarse como
algo mucho más apremiante para este contexto. Sobre todo si se trae a colación la
objeción chovinista planteada por alguno de los miembros de Región Imaginada, relativa al uso de recursos públicos colombianos en la
financiación de proyectos extranjeros. Una controversia tan maluca que, en
retrospectiva, explicaría por qué se formó, a modo de reacción, otro grupo
curatorial paralelo, denominado Voces.
Acciones. Silencios. (Carmen Ludene y
Juan Ojeda), y por qué los artistas tachirenses decidieron participar por
unanimidad en éste. Y es que, a diferencia de Región Imaginada, la propuesta de los venezolanos se concentró no tanto
en indagar las representaciones fragmentarias de la zona oriente, sino más bien
en articular una estrategia creativa, el libro de artista único, para abordar
estéticamente la noción de frontera: ya
fuese como línea de exclusión, en la que se enmarcan las acciones
político-administrativas de los diversos actores sociales, o como espacio
poroso de circulación de prácticas y discursos, en el que se legitiman las
críticas hacia el trazado continuo de las lecturas institucionales de turno.
Ø De
aquí y del otro lado (13 SRAZO / 2009)
Sobre
el proyecto De aquí y del otro lado, curado
por Germán Toloza y Edward Velasco, habría que decir, a manera de elogio, que ha
sido el único en vincular la totalidad de la zona oriente mediante una
selección de trabajos enmarcados en las nociones de cuerpo, paisaje, espiritualidad y política. Un conjunto de obras incluidas en una exposición que
recorrió las ciudades de Bucaramanga (Santander), Cúcuta (Norte de Santander) y
San Cristóbal (estado Táchira / Venezuela), y que en el simple hecho de
trasladarse supo ilustrar la reflexión hecha por Toloza en su texto, Oye, ¿qué habrá del otro lado de la montaña?,
acerca de la vigencia de la imaginación artística en el proceso de proyectar
mundos posibles a partir de fragmentos de realidad. Algo así como un elogio a
la mímesis poética, en la que la experiencia de lo concreto va transformándose
paulatinamente, bajo las modalidades de los enunciados hipotéticos –¿qué
pasaría si…?–, en distintas formas de habitar y comprender el mundo.
Sin
embargo, y a pesar de los aciertos, habría que mencionar también que, a pesar
de la capacidad artística de proyectar simbólicamente escenarios distintos a los
determinados por las estrictas fronteras político-administrativas binacionales,
existen diversos factores que han generado agudas restricciones legales para la
consolidación de este salón como un “encuentro de frontera”. El caso más
elocuente tiene que ver con la inexistencia de un mecanismo entre Bogotá y Caracas
–como podría ser un convenio interestatal– para el paso de las obras desde
Cúcuta hasta San Cristóbal. Decir esto parecerá extraño, pues cualquiera podría
suponer que esto es algo que ya debería estar dado; pero la verdad es que,
dadas las dificultades para establecer mediaciones legales desde el periodo
Uribe-Chávez, aunadas al hecho de que, en el año 2009, el apoyo financiero para
la realización del 13 SRAZO vino de los funcionarios de un gobierno estatal en
manos de la oposición al chavismo, era más que improbable conseguir el aval
directo desde Caracas para la realización de este “intercambio cultural”. Por
este motivo, se llegó a la conclusión de que lo más pragmático en tales
circunstancias era pasar las obras de
agache hasta San Cristóbal, y esperar –aun cuando se contara con el aval
del gobierno del Táchira– a que esto no generara ningún tipo de conflicto
respecto a la presunta violación de la “soberanía” venezolana.
Ø Caminos Reales / Zapping (14 SRAZO / 2011-2012)
Antes
de hablar de la dinámica curatorial de este salón, valdría la pena señalar que esta
versión contó nuevamente con dos curadurías: Caminos reales (Susana Quintero, Luis Brahim y Carlos Torres) y Zapping (Nicolás Cadavid y Martín
Camargo). No obstante, y a diferencia de lo ocurrido en el año 2007, esta vez no
se dio a modo de protesta, sino debido a que el Ministerio de Cultura distribuyó diez becas de investigación
curatorial entre las siete zonas establecidas administrativamente. Así, gracias
a esta disposición legal, la zona oriente contó con dos proyectos distribuidos de
la siguiente manera: uno, orientado a la indagación de la noción de movimiento
como forma relacional de establecer vínculos entre los habitantes de la región (Caminos Reales) y otro, orientado a indagar
sobre las diversas formas de producción y circulación de los procesos
artísticos regionales a partir de una estética de la fragmentación de las imágenes,
las ideas y la información (Zapping).
En
términos generales, y tratando de unificar los resultados conceptuales de ambas
investigaciones, podría señalarse que en la zona oriente existen varias similitudes
de producción que no pueden retrotraerse a influencias unilaterales de algunos
artistas sobre otros o a algún posible grupo que tenga una incidencia
conceptual sobre sus miembros, sino más bien a una forma compartida de entender
el arte desde conceptos tal vez anacrónicos, pero actuales en la práctica. Es
decir, comprensiones normativas sobre lo que debería ser el arte, cuya
singularidad ha venido configurando lugares de libre interpretación respecto al
arte producido, empaquetado y distribuido desde los centros artísticos
colombianos y latinoamericanos. En este sentido, podría hablarse de cierta resistencia estética, que se traduciría en
el deseo de parodiar las modas artísticas del arte contemporáneo, a favor de
una exuberante reivindicación de la materialidad de las obras de arte. Algo que
en esta versión del salón pudo verse ejemplificado especialmente en los
trabajos de Milton Afanador, Osvaldo Barreto, Alberto Borja, Amparo Cárdenas,
Gabriel Castillo, Arnulfo Medina, Emel Meneses, Annie Vásquez y Diana
Villamizar.
Ø Zonar.
Estar en situación. Perforar el contexto / Este: coordenadas itinerantes (15
SRAZO / 2014-2015)
Aunque
aún es muy temprano para evaluar las estrategias curatoriales de ambos grupos
de investigación, y más cuando no se han presentado a cabalidad los resultados
de la investigación de Este: coordenadas
itinerantes (Catalina Acosta y Jerónimo Duarte), lo que sí pude señalarse
es que el contraste que hay entre esta última, más centrada en cuestiones micro-políticas, y la investigación de Zonar. Estar en situación. Perforar el
contexto (Henry Buitrago, Miguel Gélvez, Walter Gómez y Óscar Salamanca),
con su clara orientación hacia lo macro-político,
radica en la forma en que han asumido la condición semántica de las obras de
arte. Así, y con el riesgo de caer en generalizaciones apresuradas, podría
decirse que la curaduría de Acosta y Duarte se orientó más hacia la selección
de trabajos relacionados con los problemas de construcción del cuerpo y la vida
del artista desde lo que podrían denominarse representaciones y relatos
hegemónicos, tal y como puede verse en los trabajos de Camila Bretón, Andrea
Rey y Sebastián Sanabria. En cambio, sobre la curaduría de Buitrago et. al, puede decirse que se
privilegiaron obras más cercanas a las relaciones que hay entre los individuos
y las comunidades con las dinámicas del Estado colombiano y los procesos de globalización,
tal como puede verse en las obras las de Rosa Delia Duarte, Jaime Martínez y
Gladys Méndez. ¿Qué cuál de los dos enfoques es mejor? En realidad, ambos se complementan
bastante bien, pues, de algún modo, retornan a lo que en su momento quisieron
hacer Cristancho y Villamizar con el 11
SRAZO: presentar de forma ampliada los procesos creativos de la zona
oriente.
Martín Alonso Camargo Flórez
REFERENCIAS
·
A. V. 40
Salón nacional de artistas / 11 Salones regionales de artistas (2006).
Bogotá: Ministerio de cultura de Colombia.
·
A. V. 12
Salones regionales de artistas (2008) Bogotá: Ministerio de cultura de
Colombia
·
A. V. 13
Salones regionales de artistas (2010) Bogotá: Ministerio de cultura de
Colombia
·
Caminos reales. De la red vial a la red virtual / 14 Salón Regional de Artistas Zona
Oriente. Véase el siguiente
link:
[http://caminos-reales.blogspot.com]
·
Este:
coordenadas itinerantes / 15
Salón Regional de Artistas Zona Oriente. Véase el siguiente enlace:
[http://www.estesaloneste.com/]
·
Zapping
/ 14 Salón Regional de Artistas Zona Oriente. Véase el siguiente
enlace: [http://zappingcuraduria.weebly.com/zapping.html]
·
Zonar.
Estar en situación. Perforar el contexto / 15 Salón Regional de Artistas Zona
Oriente. Véase el siguiente enlace:
[http://sazonar15.blogspot.com/]
[1] Las regiones mencionadas son las
siguientes: Región Caribe (Atlántico,
Bolívar, Cesar, Córdoba, Guajira, Magdalena, Sucre y San Andrés y Providencia),
Región Centro (Cundinamarca y
Boyacá), Región Centro Occidente (Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío), Región Orinoquía (Amazonas, Arauca,
Caquetá, Casanare, Guainía, Guaviare, Meta, Vaupés y Vichada), Región Pacífico (Cauca, Chocó y Valle
del Cauca) y Región Sur (Huila,
Nariño, Putumayo y Tolima) y la ya mencionada Región Oriente.
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Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), escritor suizo
¿Que Ud. no importa en el Salón Regional de Artistas?
¿Qué Ud. no es público?
La investigación curatorial 15 Salones de Artistas-Zona Oriente, “Estar en situación, perforar el contexto” a cargo del colectivo Cuatro Cubos Crudos, BUSCA la crítica de la región sin importar si es artista, conocedor o transeúnte desprevenido.
Se convoca a escribir textos críticos que aborden el salón regional mediante consideraciones, tópicos, enfoques, cuestionamientos, argumentos e ideas que permita en el formato de un ensayo, acercamientos, diagnósticos y estados del arte de la zona oriente.
Se podrá tener en cuenta además de las obras expuestas, los ejes de investigación y su pertinencia con la región, las incidencias institucionales dentro de la gestión, las políticas culturales como activación y apropiación regional, textos curatoriales del Salón en cada una de sus sedes y los demás que consideren los participantes
Textos náufragos surge como una estrategia alrededor de la analogía de la balsa de la medusa de Géricault y como espacio de discusión, diatriba y producción textual.
Los textos náufragos no pueden superar las 2 mil palabras en idioma español y en Word, fuente Arial a 12 puntos.
Los textos seleccionados por los curadores del salón harán parte de una publicación impresa que recogerá todas las incidencias y memorias de este 15 Salón Regional de Artistas.
Con todo esto Ud. Sí importa en el 15 Salón Regional de artistas y Ud. Sí es público.
QUIENES PUEDEN PARTICIPAR
o Pueden participar estudiantes de artes, espectadores ocasionales y atentos, curadores de museos y de casas de cultura, artistas plásticos y visuales, filósofos, críticos e historiadores del arte, escritores y cualquier ciudadano que se dé a la tarea de generar un texto crítico coherente con la importancia e incidencia del Salón Regional de Artistas Zona Oriente dentro de las prácticas artísticas de la región.
QUIENES NO PUEDEN PARTICIPAR
o El cónyuge o compañero permanente y las personas naturales que tengan vínculos de parentesco hasta el segundo grado de consanguinidad, segundo de afinidad o primero civil con los servidores públicos de las instituciones y personas organizadoras.
o Empleados o servidores públicos del Ministerio de Cultura o la Fundación Arteria.
o Empleados o servidores públicos de la Secretaria de Cultura de Santander, Secretaria de Cultura de Norte de Santander y servidores públicos del Instituto Municipal de Cultura y Turismo de Bucaramanga.
ESTÍMULOS A LA CREACIÓN
Se otorgará los siguientes estímulos económicos a la creación
Un (1) primer estímulo a la creación de $1.200.000
Un (1) segundo estímulo a la creación de $ 800.000
Dos (2) menciones de honor, estímulo a la creación de $500.000
Los premios se podrán declarar desiertos, si la calidad de los escritos no llegará a ser coherentes y pertinentes con la intención de la convocatoria; de tal forma que la curaduría o el jurado de selección podrán habilitar la modalidad de invitación a investigadores, críticos y comunidad en general.
CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN
• Las propuestas deben de ser enviadas por correo electrónico hasta el día 21 de julio de 2015 a las 12 de la noche, al correo sazonar15@gmail.com
• El texto deberá utilizar fuente Arial 12 y dos mil palabras (se pueden anexar documentos, fotografías y reseñas bibliográficas que no formaran parte del texto concursante)
• Los textos seleccionados harán parte del acervo literario crítico de la curaduría “Estar en situación. Perforar el contexto”. Se realizará una publicación impresa con estos documentos, motivo por el cual las personas que participan de la convocatoria ceden los derechos de reproducción y divulgación de todo el material (textos, imágenes, otros) que se allegue. En un evento protocolario se darán a conocer los ganadores. La entrega del material impreso se realizará en fecha posterior. Se publicaran los textos seleccionados en el blog del salón. www.sazonar15.blogspot.com
Mayores informes: 3124590320/3216307692
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